Jennifer Ponce de León og Gabriel Rockhill: Det er allment kjend at Monthly Review-tradisjonen har gjeve store bidrag til politisk økonomi og analysen av imperialismen, so vel som til debattar om økologi og ei rekkje andre felt. Det er mindre kjend kor mykje kulturanalyse har vore eit hovudanliggjande. I røynda, når mange som arbeider i den marxistiske tradisjonen i dag vendjer seg til kulturspørsmålet, vert dei ofte dregne mot Frankfurt-skulen, britiske kulturstudium eller andre vestmarxistiske tankeretningar. Men Monthly Review har gjort viktige framstøyt i marxistiske debattar om kultur, og det er nettopp ein av grunnane til at vi ønskte å gjere dette intervjuet med deg. Ein av dei raude trådane i dette arbeidet, for å gje oss eit utgangspunkt, er oppdaginga di av dei to manglande kapitla i Paul A. Baran og Paul M. Sweezy sin Monopoly Capital, der eitt av dei handla om kulturspørsmål. Dette og andre nærskylde skrifter gjev ein viktig bakgrunn for mykje av Robert W. McChesney sitt viktige arbeid om kommunikasjon, inkludert samarbeidsprosjekta han gjorde med deg. Kan du gje oss ein generell oversikt over rolla til kulturanalysen i Monthly Review-tradisjonen, og samstundes framheve det som er særeige for tilnærminga deira? Korleis ser ein dialektisk og historisk-materialistisk analyse av kultur ut, og korleis skil den seg frå andre tilnærmingar til kultur?
John Bellamy Foster: Å knyte Monthly Review-tradisjonen til kulturanalyse kan verke litt rart, sidan dei mangeårige MR-redaktørane Harry Magdoff og Sweezy ofte sa at dei ikkje var godt kjende med kulturspørsmål og heldt seg unna dei, medan magasinet, som du seier, gjennom heile historia si har vore sterkt fokusert på spørsmål om politisk økonomi og imperialisme og, seinare, økologi. Ikkje at kulturen vart rekna som uviktig. I 1965 lanserte MR eit eige kulturelt supplement kalla Review 1 under redaktørskapet til Frances Kelley, som, trass i at det var oppsiktsvekkjande, ikkje fann eit publikum i USA, og prosjektet vart lagt ned.
MR si tilnærming til desse spørsmåla gjennom historia si har vore eit produkt av den djupe forpliktinga deira til klassisk historisk materialisme. I denne samanhengen har magasinet halde seg utanfor dei dominerande vestmarxistiske kulturelle perspektiva som er knytte til Frankfurt-skulen og fransk strukturalisme. MR var knytt til det som er kjend som Den fyrste nye venstresida. Den fyrste nye venstresida var ein konstellasjon av marxistiske intellektuelle og aktivistar, hovudsakleg i Storbritannia, knytte til den klassiske marxistiske tradisjonen og rørsla. Mange hadde vore medlemer av eller stått nær Kommunistpartiet, men braut formelt med det i 1956 og forfølgde ein uavhengig marxisme som var rett ut historiematerialistisk. Den fyrste nye venstresida omfatta i denne forstanda figurar som E. P. Thompson, Dorothy Thompson, Raymond Williams, Ralph Miliband, John Saville og Doris Lessing. Andre britiske marxistar, som Eric Hobsbawm og Jack Lindsay, som vart verande i partiet, men heldt fram som uavhengige kritiske marxistiske forskarar, stod òg nær Den fyrste nye venstresida i denne forstanda – sidan det aldri var eit spørsmål om partitilhøyrsle, men om tilslutning til eit klassisk materialistisk, historisk og dialektisk perspektiv. Ein sentral figur i Den fyrste nye venstresida var István Mészáros, som flykta frå Ungarn i 1956 og underviste ved University of Sussex. Isaac Deutscher var ein annan viktig uavhengig marxist, som hadde vorte utvist frå Kommunistpartiet i 1932 for ikkje å følgje partilina, og som var knytt til Den fyrste nye venstresida. Nær denne tradisjonen, på tvers av mange av skilnadene, stod òg ulike tenkjarar frå Den fjerde internasjonalen, særleg Ernest Mandel i Belgia.
Sjølv om det framståande tidsskriftet New Left Review hadde opphavet sitt i Den fyrste nye venstresida, vart det omforma under redaktørskapet til Perry Anderson og vart flaggskipet for det som kom til å bli kjend som Den andre nye venstresida, slik det vart formulert i Anderson sin Arguments Within English Marxism. Den andre nye venstresida flytta seg bort frå dei britiske empiristiske og historiske tradisjonane og fokuserte i staden på kontinental filosofi og på det Anderson sjølv definerte som den vestmarxistiske filosofiske og kulturelle tradisjonen, knytt til Frankfurt-skulen i Tyskland, fransk marxistisk strukturalisme/Althusserianisme og seinare postmarxistisk poststrukturalisme. New Left Review stod dimed i sentrum av det som er kjend som den vestmarxistiske tradisjonen.
Tenkjarar knytte til Den fyrste nye venstresida skreiv ofte for The Socialist Register, opphavleg redigert av Ralph Miliband og John Saville, utgjeve i Storbritannia av Merlin Press og distribuert av Monthly Review Press, som gav ut bøkene under eige forlagsmerke i USA. Grunnleggjarredaktørane av Monthly Review, Leo Huberman og Sweezy (og, i bakgrunnen, Baran) var uavhengige marxistiske intellektuelle, og MR vart frå byrjinga etablert som ein ikkje-sekterisk sosialistisk publikasjon, med undertittelen eit “uavhengig sosialistisk magasin”, med eit sterkt politisk-økonomisk grunnlag. MR utvikla, i likskap med den britiske fyrste nye venstresida, ei meir kritisk haldning til Sovjetunionen etter 1956, saman med ei open historisk tilnærming til spørsmåla. Det var difor ein naturleg slektskap mellom MR og Den fyrste nye venstresida i Storbritannia. Thompson, Williams, Miliband, Deutscher og Mészáros skreiv alle av og til i MR, det same gjorde Hobsbawm og Mandel. Thompson sitt banebrytande verk William Morris, som på ny hevda ei historisk og materialistisk tilnærming til kunst og kultur forankra i omgrepet skapande arbeid, vart utgjeve i USA av Monthly Review Press, det same vart hans seinare The Poverty of Theory. På same måte gav Monthly Review Press ut Christopher Caudwell sine Studies and Further Studies in a Dying Culture og Adolfo Sánchez Vázquez sin Art and Society: Essays in Marxist Aesthetics. Sweezy si eiga tilnærming var sterkt påverka av arbeidet til Georg Lukács og Karl Korsch. Monthly Review Press gav ut Korsch sin Three Essays on Marxism (henta frå hans store verk Karl Marx). Det meste av Mészáros sitt arbeid vart utgjeve av Monthly Review Press.
Innanfor marxistiske kritiske tradisjonar var det ein kaldkrigsskilnad i Tyskland mellom tenkjarar som Max Horkheimer og Theodor Adorno, som representerte Frankfurt-skulen og budde i Vest-Tyskland etter andre verdskrigen med støtte frå den amerikanske okkupasjonsmakta, og tenkjarar som Bertolt Brecht og Ernst Bloch, som valde å bu i Aust-Tyskland. Både Brecht og Bloch argumenterte i linje med Karl Marx for den nødvendige forsoninga mellom menneske og natur, medan Horkheimer og Adorno såg dette som utopisk, basert på kritikken deira av opplysningsdialektikken. Brecht si tilnærming til kulturteori var særleg materialistisk og produksjonsorientert, retta mot arbeidarklassen, og leidde til utviklinga av det kritiske omgrepet det kulturelle apparatet. Her vart kulturen sett som fyrst og fremst knytt til arbeid, produksjon (omforminga av naturen) og arbeidarklassens kamp, og reiste spørsmålet om kapitalismens oppbygging av eit dominerande kulturelt apparat der midla til kulturell produksjon vart rivne frå arbeidarklassen. Derfor var MR sitt fyrste store, om enn mislukka, framstøyt i kulturen i Review 1 brechtsk, med ein artikkel av Eleanor Hakim som sentrerte seg om det kulturelle apparatet, ei form for analyse som kom til å gi gjenklang i Den fyrste nye venstresida.
Den andre faktoren som gjorde MR si tilnærming til kultur særeigen, var forankra i den anti-imperialistiske vekta som hadde definert magasinet frå starten i 1949, og særleg etter den kubanske revolusjonen i 1959. Dei revolusjonære kampane i det globale sør er djupt kulturelle so vel som politisk-økonomiske kampar. Mange av dei store verka om antikolonial og anti-imperialistisk kamp som vart utgjevne av Monthly Review Press, frå Eduardo Galeano sin De åpne årer i Latin-Amerika til Aimé Césaire sin Discourse on Colonialism, var dimed kritiske kulturelle verk av fyrste orden. Nærskylde til dette var analysar som sprang ut av dei hundreårige kampane mot nybyggjar-kolonialisme, slaveri, imperialisme og rasisme, knytte til historia til USA sjølv, der kulturen ofte vart det materielle grunnlaget for motstand. Dimed gav Monthly Review Press ut verk som W. E. B. Du Bois sin The Education of Black People og Bruce E. Johansen og Roberto Maestas sin Wasi’chu: The Continuing Indian Wars. Eit svært viktig verk, som avviste den dominerande androsentriske kulturen, var antropologen Eleanor Burke Leacock sin Myths of Male Dominance. Eit stort vendepunkt i heile den globale kulturkritikken var utgivinga i 1988 på fransk (den engelske utgåva kom året etter frå Monthly Review Press) av Samir Amin sin Eurocentrism, som gav ei systematisk tilnærming til spørsmålet om europeisk kulturell imperialisme via ein historisk-materialistisk kritikk med utspring i det globale sør. Analysen til Amin var dessutan ikkje berre ein materialistisk kulturkritikk av eurosentrismen generelt, men òg av eurosentriske versjonar av marxismen, eller dei dominerande formene for vestmarxisme, som altfor ofte godtok dei hegemoniske rammene for imperialistisk historie.
Eg kom ut av ein historisk analysetradisjon og var sterkt påverka av Thompson sitt omgrep om arbeidarklassen som ei kulturell so vel som materiell eining, og av Williams sin kulturelle materialisme. Arnold Hauser sine verk The Social History of Art og The Sociology of Art, særleg det fyrste, påverka heile tenkjemåten min. MR vart drege attende til kulturelle diskusjonar av behovet for å kjempe mot postmodernismens dekonstruksjon av venstresida. I 1997 redigerte Ellen Meiksins Wood og eg ei bok med tittelen In Defense of History: Marxism and the Postmodern Agenda, som omfatta forfattarar som Aijaz Ahmad, Terry Eagleton og Fredric Jameson. I 2011 oppdaga eg dei to manglande kapitla i Baran og Sweezy sin Monopoly Capital, inkludert eitt om det kulturelle apparatet, utarbeidd av Baran, som vi publiserte i juli–august-nummeret 2013. McChesney, som var medredaktør av MR frå 2000 til 2004 og min livslange ven, hadde framstått som den leiande sosialistiske kommunikasjonskritikaren i USA. Han og eg sette saman ei forklaring for juli–august-nummeret 2013 av Monthly Review om korleis ein særeigen kritikk av det kulturelle apparatet hadde oppstått i arbeidet til Brecht, Williams, Thompson, Miliband, Hakim, Huberman, Baran, Sweezy og C. Wright Mills. Mykje av dette var knytt til Baran og Sweezy sin kritikk av “salsinnsatsen” [“the sales effort”] og irrasjonalismen i samfunnet. I 2014 introduserte McChesney og eg omgrepet “overvakingskapitalisme” basert på Baran og Sweezy sin analyse av overskotsopptak og tilhøvet til militære utgifter, marknadsføring og finans.
I Marx and the Earth, som eg skreiv saman med Paul Burkett, skreiv eg ein omfattande diskusjon i innleiinga til boka vår om Marx sin estetikk og sambanda hans til naturen so vel som til arbeidet. I Marx sitt arbeid er estetikk, arbeid og økologi nært knytte saman. Eg utvida seinare denne analysen i boka mi The Return of Nature, i handsaminga av Marx, John Ruskin, William Morris, Caudwell og George Thomson. I alt dette var eg sterkt påverka av Mészáros si handsaming av Marx sin estetikk i Marx’s Theory of Alienation og av Margaret A. Rose sin Marx’s Lost Aesthetic: Karl Marx and the Visual Arts.
I det økologiske arbeidet mitt vart eg stadig driven attende til omgrepet arbeidsteorien om kultur slik det vart introdusert av Charles Woolfson basert på Frederick Engels si utviklingsteori og Marx sin ontologi. Marx, slik Sánchez Vázquez observerte, “tok utgangspunkt i det felles grunnlaget for kunst og arbeid”. Men naturen var òg del av denne dialektikken. Mykje av analysen min har vorte påverka av Epikur sitt omgrep om sansane sin prioritet og hans sanselege materialisme, som i so stor grad påverka Ludwig Feuerbach og Marx – ei historie fortald i boka mi Breaking the Bonds of Fate: Epicurus and Marx. Her er det viktig å forstå at estetikken i opphavet sitt i Tyskland vart sett på som noko som sprang ut av sansane og det sanselege tilhøvet til naturen, eit syn som G. W. F. Hegel søkte å overskride frå standpunktet til sin idealistiske dialektikk, og som Marx på ny hevda i materialistisk-dialektiske termar.
I noko av det siste arbeidet mitt har eg svara på veksten av irrasjonalisme på venstresida, slik det er skildra i Lukács sin The Destruction of Reason, som følgje av at kulturen har vorte lausriven frå naturen, arbeidet, materialismen, historia, klassen, anti-imperialismen og den sosiale revolusjonen.
Vanskane med å snakke om marxistisk estetikk på måtar som legg vekt på natur, arbeid og produksjon, er sjølvsagt at denne tilnærminga ikkje byrjar, slik vestmarxistisk kulturteori generelt gjer, inne i den framandgjorde, varegjorde verda til borgarleg kultur, der analysevekta ligg på dei komplekse andreordens formidlingane knytte til ei reifisert verd. I staden må ei revolusjonær tilnærming, medan den engasjerer seg i kritikken av den hegemoniske kulturen, vere forankra i dei meir “kvardagslege” sonene, knytte til materiell kultur og arbeid og til det Williams kalla “kjenslestrukturar”, og erkjenne at grunnlaget for kulturen alltid er å finne i produksjons- og samfunnssfærane.
MR har alltid lagt vekt på verdien av populær og revolusjonær kultur, slik det kjem til uttrykk i kultur-nummeret av MR i juli–august 2002, gjesteredigert av Paul Buhle, som la vekt på former for kulturell motstand. Kultur, i denne djupe forstanda, må sjåast som noko som har transhistorisk og transkulturell meining, av den typen som er nødvendig for å kjempe mot eit påtvinga kulturelt apparat og eurosentrisk ideologi. Alle folk må sjåast som folk med djupe kulturelle røter som er forankra i, ikkje berre står over, deira produksjonsmåtar (eller former). Ei konsistent materialistisk og historisk tilnærming, som byrjar med denne elementære røynda, kunne tena til å klargjere langvarige spørsmål om estetikken til den marxistiske realismen knytt til so viktige figurar som Lukács og den tidlege sovjetiske kulturteoretikaren Mikhail Lifshitz, medan den samstundes anerkjenner at den globale kulturelle kampen i seg sjølv er anti-eurosentrisk, det vil seie retta mot alle former for kulturell imperialisme.
JPL og GR: Vi er svært interesserte i ditt eige arbeid om Marx sin estetikk og vil be deg utdjupe det. Kan du forklare korleis ein best forstår sambanda mellom estetikk, arbeid og økologi? Korleis er ein dialektisk analyse av menneskeleg utvikling og av tilhøvet vårt til naturen viktig for å klargjere desse sambanda? Vi er heilt samde med deg i vekta på å analysere kultur og estetikk på ein måte som ikkje fikserer på borgarleg kultur. Kvifor trur du denne tendensen har vore dominerande i vestmarxismen? Korleis overgår tilnærminga di grensene ved denne tendensen, og kva er dei ultimate teoretiske og praktiske innsatsane ved å analysere estetikk på denne måten?
JBF: Å nærme seg spørsmålet om Marx sin estetikk krev at ein plasserer den i den historiske samtidsen hans. Omgrepet “estetikk” oppstod fyrst i Tyskland i A. G. Baumgarten sin Aesthetica (1750–1758), der det viste til “studiet av sanseleg venleik”. Hegel, i si Innledning til estetikken, anerkjende at som disiplin (og i den etymologiske opphavet sitt) “meiner ‘estetikk’ meir presist vitskapen om sansing eller kjensle”. For tysk idealistisk filosofi var det likevel nødvendig å fjerne estetikken frå den materielt sanselege sfæren til arbeid og natur, og dimed frå uforedla sanselegdom. Difor delte Immanuel Kant i Kritikk av dømmekraften estetikken frå kvar som helst kopling til handverk eller lønnsarbeid, som han karakteriserte som tvinga arbeid og motsette seg den frie arbeidet som er nødvendig for kunst. Ved å handsame tvinga arbeid som arbeidet til produksjonsarbeidarar generelt, utan moglegheit for transcendens, enda Kant opp med å setje opp ein skarp motsetnad mellom kunst og arbeid. Hegel la for sin del vekt på det radikale brotet mellom kunst og natur, og kunst og naturleg-materiell sanselegdom. “Kunst”, skreiv han, “ved hjelp av sine representasjonar, medan den held seg i den sanselege sfæren, frigjer mennesket samstundes frå sanselegdomens makt.” For Hegel var den høgaste manifesteringa av kunst å finne i måleria til Rafael med deira guddommeleg-moderlege madonnaer. Kunst skulle fyrst og fremst sjåast som “skjønnkunst”, fjerna frå dei dekorative kunstane.
Dette er ikkje å seie at Hegel, i sitt dialektiske omgrep om estetikk, ikkje søkte å overskride det sanselege medan han òg bevarte det. I essayet sitt frå 1951, “Hegel’s Aesthetics”, observerte Lukács at då Engels i 1890-åra prøvde å hjelpe Conrad Schmidt til å gripe dialektikken, tilrådde han fyrst å lese Logikken, men so “til rekreasjon … Estetikken”. Trass i den dialektiske kvaliteten, insisterte Lukács likevel på at ein materialistisk kritikk av Hegel sin estetikk var nødvendig.
Marx nærma seg estetikken på ein måte som var radikalt motsett Kant og Hegel. I prosessen med å skrive avhandlinga si om Epikur sin filosofi hadde Marx omfamna ein sanseleg materialisme. Ein liknande sanseleg materialisme var òg til stades i arbeidet til Feuerbach, som på same måte var inspirert av Epikur (via Pierre Gassendi). Dette samanfall med sosialistiske tilnærmingar til estetikk og den materielle rolla til kunsten som kom frå den saint-simonske tradisjonen, som Marx fyrst møtte i Tyskland hovudsakleg gjennom diktaren Heinrich Heine, so vel som hegelianarar som Bruno Bauer og Eduard Gans. Saint-simonianarane såg kunst og arbeid som direkte knytte og relaterte til skapande arbeid. Heine, som hadde vore elev av Hegel og var ein kjend poet og kritikar, spelte ei viktig rolle i å bringe ideane til Henri de Saint-Simon og tilhengjarane hans inn i dei tyske diskusjonane. Heine leidde an med å skilje mellom “nazarenarane”, dei som identifiserte seg med den reaksjonære, rolege kunsten frå høgrenessansen, som då naut vern frå den prøyssiske adelen, og “hellenarane”, med sin meir humanistiske kunst. Dei sistnemnde vart i den tidlege 1800-åra eksemplifiserte av den revolusjonære kunsten til ein figur som Eugène Delacroix, med det kjende sanselege måleriet hans Liberty Guiding the People (1830), som feira revolusjonane i 1789 og 1830 i Frankrike. I det kjende måleriet til Delacroix tok kunsten ein meir sanseleg, materiell og avantgardistisk form.
I Økonomisk-filosofiske manuskripter frå 1844 omfamnar Marx eksplisitt ein sanseleg materialisme, i tråd med Epikur, Feuerbach og materialistisk estetikk. Som hos Epikur har kjensler epistemologisk verdi som ei form for sanning. Kunst og arbeid vert sett som ibuande knytte, det same vert natur og produksjon. Marx viser til “frigjeringa av sansane” gjennom skapande, omformande arbeid. I Teser om Feuerbach skreiv Marx at idealismen, medan den abstrakt grip det sanselege, “ikkje kjenner verkeleg, sanseleg aktivitet som sådan”. Han har ikkje sanseleg materialisme som utgangspunkt og grunnlag. Humaniseringa av naturen er for Marx samstundes naturaliseringa av menneska, i eit tilhøve som er både materielt og dialektisk. Menneske skaper ikkje berre for å tilfredsstille dei fysiske behova sine, men òg for å møte dei sanselege behova sine generelt, og i samsvar med førestillingar om venleik. Estetikken til Marx er dimed knytt til arbeid og produksjon, det vil seie omforminga av naturen og av menneskelege-materielle tilhøve. Det er ein “produktivistisk” side ved Marx sin estetikk. Men dette er òg eit historisk tilhøve der kunst, sanselegdom, materialisme og natur/naturalisme er knytte ikkje berre til produksjonen som sådan, men til dei særeigne historiske modusane hans og skiftande vilkår for historisk spesifisitet. Marx gav dimed ein arbeidsteori om kultur der menneska var naturens sjølvformildande vesen, og kunsten var ibuande i produksjonen deira, medan historisk endring garanterer at desse tilhøva aldri er statiske. (Marx i Grundrisse, i refleksjonen sin over kunsten til dei gamle grekarane, viste til transhistoriske eigenskapar ved kunsten, knytte til universelle eigenskapar ved sosialt arbeid, som ikkje enkelt kunne reduserast til historisk spesifikke produktive former, og som dimed opna for kulturell dialog på tvers av tidene.)
Friedrich Schiller og Hegel hadde begge karakterisert kunsten i borgarleg samfunn som framandgjord. For Schiller var løysinga estetisk danning. I Hegel sitt tilfelle vart ei form for forsoning oppnådd ved ei attendevending til høgrenessansen. For Marx, i motsetnad, var kunsten del av det skapande arbeidet og delte framandgjeringa av arbeidet. Svaret på framandgjeringa av kunsten var dimed det same som på framandgjeringa av arbeidet og framandgjeringa av naturen: det var å finne i overskridinga av den borgarlege produksjonsmåten.
Nokre sider ved Marx si tilnærming til estetikk vert best forstått gjennom det seinare arbeidet til Morris, som òg var påverka av estetikken til fransk saint-simonisme og fransk sosialisme generelt, so vel som av estetikken til Ruskin og Marx. Morris var i sitt kunstnariske arbeid og i sin filosofiske estetikk hovudsakleg fokusert på dei dekorative kunstane, som han såg som den autentiske staden for kunsten, sidan dei var direkte knytte til arbeidet. For Morris, slik han skreiv i “The Aims of Art” i Signs of Change, “har alle menneske som har sett nokre spor etter eksistensen sin etter seg, praktisert kunst”. Kunsten var rett og slett del av alt arbeid, sidan den gav “sanseleg glede”. Han observerte at i mellomalderen var handverkarane alle kunstnarar, slik ein kunne sjå i dei mellomalderlege katedralane, som var produktet av utallege kunstnarar med arkitekten ofte ukjend. Motsett dette fjerna kapitalismen det kunstnariske elementet frå produksjonen, og det meste av produksjonen framandgjorde kunsten saman med arbeidet og naturen. I borgarleg samfunn, påpeikte han, vert folk forventa å betale ekstra for venleik. Morris såg kunsten som kollektiv i karakter. I litteraturen sa han at han føretrekte verk som “biblar” eller Homer sin Odyssey, som var skrivne av mange menneske over lange periodar, ofte knytte til munnlege tradisjonar, og dimed kollektive produkt. På liknande måte hadde Marx argumentert for at Rafael ikkje gjorde freskane sine åleine, men at det meste av arbeidet faktisk vart gjort av andre i verkstaden hans; kunsten som han vart so høgt akta for, var i røynda kollektiv. Skapande, avantgardistisk kunst kom frå botnen av samfunnet, frå arbeidarane.
Estetikken til Marx var realistisk i fokuset sitt. Spørsmålet om realisme innanfor marxismen vart sjølvsagt grumla i betydeleg grad av Joseph Stalin sin innføring av ein formell “sosialistisk realisme” i Sovjetunionen i 1932. Men figurar som Lukács og Lifshitz motstod dei meir dogmatiske og inneslutta sidene ved offisiell sosialistisk realisme, medan dei forsvarte ein marxistisk realisme eller ekte sosialistisk realisme forankra i eit historisk perspektiv. Realisme i denne forstanda er motsett både etterlikning av det ytre og rå naturalisme. Han er heller ikkje avgrensa til nokon einskild form (i alle fall ikkje ein som er påtvinga ovanfrå). Han er synleg i mange stilar og historiske epokar, kvar av dei som legemleggjer realistiske perspektiv på særeigne måtar. Dette er kanskje best formulert av Mészáros i Marx’s Theory of Alienation (sjå òg Hauser sin The Sociology of Art). Her vert realismen skildra som knytt til skiftande historiske vilkår, anvendeleg på til dømes Sofokles i det gamle Hellas og Honoré de Balzac i Frankrike på 1800-talet, sjølv om dei openbert ikkje har noko til felles i stil eller form.
Det som står på spel når det gjeld realisme, argumenterer Mészáros, er om kunsten “med kunstnarisk tilstrekkelegdom” avdekkjer dei grunnleggjande tendensane, som ofte ligg skjulte under det ytre, og som spring ut av menneskelege motiv og handlingar til folk i dei historiske situasjonane som definerer tida deira. Realistisk estetikk er i denne forstanda fanga inn i spørsmål om det menneskeleg-sanselege og omformande tilhøvet til verda gjennom produksjon og dei tilknytte samfunnstilhøva. Dimed kunne Marx beundre “dei plastiske gudane i gresk kunst” som humaniserte verda og la grunnlaget for at Epikur kunne forvise gudane frå antikken til intermundia mellom verdene. Gammal gresk kunst, trass i all sin materialistiske, humanistiske og naturlege/økologiske styrke, hadde openbert ingen direkte materiell relevans for dei estetiske utfordringane i industriell kapitalisme på 1800-talet. Likevel er ein historisk-materialistisk kritikk av kunstnariske former avhengig av transhistoriske – aldri overhistoriske – so vel som historisk spesifikke referansepunkt. Slik Marx i Grundrisse viste til “produksjon generelt” som ein “rasjonell abstraksjon”, kan vi vise til kultur generelt uavhengig av dei historisk spesifikke formene hans. Visse spørsmål held seg gjennom tidene, legemleggjorde i kunst.
Rafael sitt måleri The School of Athens, med Platon og Aristoteles i midten, viser Platon som peikar opp mot det ideelle, og Aristoteles som strekkjer handa ut og ned mot det materielle med handflata parallell med jorda. For Marx var det sistnemnde perspektivet nøkkelen til arbeid, kunst, vitskap, produksjon og den menneskelege omforminga av naturen – saman med omforminga av menneska sjølve og tilhøva deira.
Problemet med å nærme seg estetikk og kultur berre innanfrå den reifiserte røynda i kapitalistisk samfunn, er at det altfor lett kan føre til at ein mistar det historiske perspektivet av syne og vert fanga i ei omvend røynd. Ved å desentrere den materielle sfæren, denaturalisere samfunnet og dehumanisere naturen, går ein glipp av det arkimediske punktet som ein kan flytte verda frå; medan ein ved å desentrere arbeidet går glipp av agenten for sosial endring. Mykje kritisk teori, so vel som marxistisk strukturalisme, følgjer rådande ideologi (slik den utvikla seg, ironisk nok, på begge sider av kaldkrigsskiljet) ved å sjå på kunst og kultur som noko som høyrer til overbygninga, eller som eit reint epifenomen. Dette synet hadde likevel ingen reell forankring hos Marx sjølv, og var ikkje til stades, i motsetnad til kva som er allment trudd, i metaforen hans om basis og overbygning. Å innrømme at kulturen liksom er overbygningsmessig/epifenomenal, eller at den berre eksisterer i ei forfina eliteverd, er å fjerne den frå arbeidet og produksjonen, det vil seie frå omforminga av naturen og frå tilhøva våre til naturen og samfunnet og til oss sjølve. Adorno, som på nokre måtar spegla den meir konservative sida ved Hegel i denne samanhengen, protesterte mot å bringe inn formidlinga av naturen, eller til og med formidlinga av arbeidet, i estetikken, og forsvarte den som ei sfære som var ute av stand til “å tenkje utover seg sjølv utan å abdisere”, og utelukka dimed ein ekte “utopisk” sfære i kunsten. I hans syn var det ingen standard for politisk engasjement i estetikken, noko som var ein del av Adorno sin ekstreme avvising av det han kalla “estetikken til den dialektiske materialismen”.
Samanlikn dette med Williams, der kunsten vert sett som konstitutiv saman med og som ein del av arbeidet, slik Marx antyda. “I sjølve sentrum av marxismen”, skreiv Williams i Marxism and Literature, “er det ei ekstraordinær vekt på menneskeleg kreativitet og menneskeleg skaping … Omgrepet sjølvskaping, utvida til borgarleg samfunn og til språk av før-marxistiske tenkjarar, vart radikalt utvida av marxismen til dei grunnleggjande arbeidsprosessane og derifrå til ei djupt (kreativt) endra fysisk verd og eit sjølvskapt menneske.” Det er her kulturanalysen vår og den politiske forpliktinga vår – som det ikkje bør beklagast for, sidan den er basert på ei universell forplikting til menneskja – bør byrje. På same måte bør vi vere varsame mot at “nokre viktige variantar av marxismen har flytta seg i motsette retningar, og redusert kreativ praksis til representasjon, refleksjon eller ideologi”. Sjølv om kritikkar av den reifiserte verda vi lever i er nødvendige, slik at andreordens formidlingar i kapitalistisk samfunn må handsamast, har dei berre meining om vi er klare over kvar vi står i tilhøve til konstitusjonen av materiell kultur i skapinga til arbeidarklassen og dei undertrykte. Dette er det Williams meinte då han sa at “kultur er kvardagsleg”. På same måte er alle revolusjonar kulturelle revolusjonar.
JPL og GR: Omgrepet det kulturelle apparatet har vorte brukt av mange marxistiske intellektuelle, inkludert store figurar som Bertolt Brecht, og det er ein kategori du nyttar i ditt eige arbeid. Korleis vil du definere det kulturelle apparatet? Kvifor finn du det nyttig? Gjeve vekta på politisk økonomi i den marxistiske tradisjonen, korleis forstår du tilhøvet mellom det kulturelle apparatet og den sosioøkonomiske basen eller, meir generelt, den politiske økonomien til kulturen?
JBF: Om vi byrjar med eit kulturelt materialistisk syn og tileignar oss ein materialistisk eller arbeidsbasert teori om kultur, slik Marx sjølv gjorde, so er kunst/kultur del av det menneskelege tilhøvet til omforminga av natur og samfunn gjennom produksjon og mimesis. Tidleg produksjon vart laga på ein ikkje-mekanisert måte av handverkarar, omgrep som framleis ber visse kulturelle assosiasjonar. Som Morris insisterte, var det gjennom heile menneskehistoria i alle kjende samfunn, før vår mekaniske tidsalder, normalt for arbeidarar å leggje til kunstnariske element, eller dekorativ kunst, på alt dei laga. Jordbruksarbeidet var på si side nært knytt til årstidene og livsrytmene, og gav opphav til ritual, poesi og drama – slik Thomson, med utgangspunkt i Cambridge-ritualistane (som Jane Ellen Harrison) og arbeidet til Caudwell, argumenterte for i sin klassiske Marxism and Poetry. Med andre ord var det alltid ei direkte kopling mellom estetikk og kvardagsliv. Om vi ser attende til antikken, pryda dei dekorative kunstane dagleglivet, medan dei ikkje-dekorative kunstane, som i dag vert sett på som skjønnkunst, var vigde til borgarlege, religiøse og minnande føremål. I vår eiga tid er det framleis slik at arbeidande folk og lokalsamfunn i kvardagslivet kjempar for å skape sin eigen kunst og kultur, som grunnlag for fellesskap, inkludert klassefellesskap. Mykje av dette er fanga i Henri Lefebvre sin Critique of Everyday Life.
Men med framveksten av kapitalismen har kulturen gått gjennom ulike stadium av framandgjering, varegjering og mekanisk reproduksjon (slik Walter Benjamin la vekt på). Vi kan sjå dette i konflikten mellom den amerikanske sosialistiske økonomen Thorstein Veblen og Morris. I slutten av 1800-talet, i Morris sitt siste leveår, reiste Veblen til England for å møte han. Morris prøvde å gjenopprette dei dekorative kunstane til bokutgiving med Kelmscott Press, og nådde attende til metodar for bokproduksjon frå mellomalderen, der dekorativ kunst var del av kvar bok. Den fyrste boka frå Kelmscott Press var, trur eg, Morris sin utopiske marxistiske roman News from Nowhere. Veblen, med fokuset sitt på den nye mekaniserte tidsalderen med monopolskapitalisme, såg dette som irrasjonelt, fordi Kelmscott-bøkene var for dyre for nokon andre enn dei rike, medan mekanisk reproduksjon opna for masseproduserte, lågprisutgåver. Veblen brukte difor ein del av The Theory of the Leisure Class på å angripe ingen ringare enn Morris. Likevel kjempa Morris for å bringe kunsten attende til produksjonen, og motstod framandgjeringa av kunsten i kapitalistisk samfunn, med det føremålet å overskride kapitalismen sjølv – eit mål som låg langt unna det “leisure class” (fritidsklassen) hadde, om enn full av motsetnadene i tida.
Å fjerne kunsten frå arbeidet under kapitalismen var del av den generelle prosessen med framandgjering av arbeidaren, styrkt av borgarleg kontroll over produksjonsmidla, noko som òg innebar, i Brecht sine termar, veksande kontroll over det kulturelle apparatet i samfunnet. Det kunne ikkje finnast estetisk fridom, argumenterte Brecht, om det kulturelle apparatet var fullt privatisert og varegjort, slik at sjølv den dedikerte kunstnaren var fullstendig avhengig av eit apparat (eller apparat) formidla av kapitalen, noko som rørte ved kvar side av kulturen. So viktig analysen til Antonio Gramsci av kampen for kulturell hegemoni er for klasse-/politisk kamp, og so nyttig Adorno sitt omgrep kulturindustri er på nokre måtar, er Brecht si tilnærming framleis vital sidan den er direkte sentrert om den politiske økonomien til det kulturelle apparatet som ein materiell røynd. Tilnærminga hans var direkte orientert mot klassekampen om produksjonsmidla – i denne samanhengen midla til kulturell produksjon – og utgjorde dimed ein direkte konfrontasjon med kapitalen.
Brecht argumenterte for at “sosialiseringa av desse [kulturelle] produksjonsmidla” var “vital for kunsten”. Dette omfatta heile sfæren for kommunikasjon, kunstane og utdanning, og til sjuande og sist midla til kulturell produksjon som heilskap. Likevel handla tilnærminga hans ikkje berre om å få kontroll over det kulturelle apparatet, men òg om å finne måtar å undergrave det på innanfor borgarleg samfunn, for å motverke i kunsten sjølv den framandgjeringa som skiljet mellom kunstnaren og det kulturelle apparatet skapte. Dette innebar å undergrave måtane produkta frå dette apparatet reduserte publikum til passive mottakarar som uvande var medskuldige i si eiga internaliserte utnytting. Den kjende framandgjeringsmetoden hans, som han brukte i teaterproduksjonane sine, var nøkkelen til å halde publikum aktivt, ikkje passivt. Saman med den vanlege utnyttinga viste Brecht i kritikken sin til ein prosess med “imploitasjon” (inploitation), der folk som konsumentar internaliserte kulturell framandgjering, mista menneskelege tilhøve av syne, som tilskodarar ved gladiatorspel, og dimed vart både offer og utnyttarar. Kampen om det kulturelle apparatet var for Brecht difor ein slags geriljakrig mot eit system av utnytting og imploitasjon. “Kvifor skulle ikkje kunsten”, spurde han, “prøve, med sine eigne middel sjølvsagt, å fremje den store sosiale oppgåva det er å meistre livet?”
Andre i Frankfurt-skulen, som Erich Fromm, den tidlege Horkheimer og Herbert Marcuse, tok opp kritikken av det kulturelle apparatet. For Fromm dreiv det kulturelle apparatet den libidinale strukturen i samfunnet i freudianske termar. Horkheimer insisterte på at det kulturelle apparatet skapte den sosiale “sementen” som heldt samfunnet saman. Marcuse var den fyrste til å kople det kulturelle apparatet til monopolskapitalismen. Brecht sin nære medarbeidar Benjamin inkorporerte omgrepet det kulturelle apparatet i diskusjonen sin om film i “The Work of Art in the Age of Its Reproducibility”.
Men det var historikarane og dei politiske økonomane, ikkje dei kritiske teoretikarane, som gjorde mest ut av Brecht sin kritikk av det kulturelle apparatet: figurar som Hakim (forfattar av “St. Brecht of the Theatrical Stock Exchange” i Review 1), Mills, Thompson, Williams, Huberman, Baran og Sweezy. For Baran og Sweezy, i det manglande kapitlet deira i Monopoly Capital med tittelen “The Quality of Monopoly Capitalist Society: Culture and Communications”, endeleg publisert i juli–august-nummeret 2013 av Monthly Review, var målet ein systematisk kritikk av utviklinga av “det kulturelle apparatet til monopolskapitalismen”, som var heilt sentralt for klassekampen. I arbeidet deira, og i tidlegare arbeid med Huberman, fokuserte dei hovudsakleg på radio, fjernsyn og bokutgiving, so vel som heile fenomenet reklame. Baran og Sweezy var framfor alt opptekne av måten det monopol-kapitalistiske kulturelle apparatet hadde systematisert antikommunismen som eit element i produksjonen av bestseljarar, som “thrillerane” til Mickey Spillane.
Om hovudvekta i kritisk teori når det gjaldt kulturindustrien var reifisering, var analysen av det kulturelle apparatet meir direkte retta mot dimensjonane makt og akkumulasjon, og kjempa mot det Brecht kalla imploitasjonen av arbeidarklassen. Williams, Thompson og Mills kjempa for å utvikle ein politisk strategi i tilhøve til det kulturelle apparatet, og Thompson reiste det grunnleggjande spørsmålet om korleis arbeidarklasserørsla kunne gjere framgang “utan eit eige kulturelt apparat”. Mills var klar: “Det intellektuelle no vert konfronterte med, er ekspropriasjonen av deira eige kulturelle apparat … Det vi no bør gjere, er å ta attende vårt kulturelle apparat og bruke det til våre eigne føremål.”
Når det gjeld spørsmålet om den sosioøkonomiske basen, fokuserer tilnærminga til det kulturelle apparatet generelt spesifikt på den materielle basen på produksjonsnivået, og ser det kulturelle apparatet som del av heile produksjonsapparatet. Det er dimed ei kulturelt materialistisk tilnærming, i Williams sin forstand, og ser ikkje kunst og kultur som primært overbygningsmessige, noko det, som eg har nemnt, ikkje finst noko reelt grunnlag for hos Marx. Ein treng sjølvsagt ikkje seie at kunst/kultur kan vere framandgjord og knytt til stat, ideologi og religion, men frå eit klassisk marxistisk standpunkt er det sentrale elementet den materielle basen for kunst/kultur og tilhøvet til det kulturelle apparatet, som vert oppfatta som framfor alt ein materiell storleik.
McChesney og eg vart forbløffa over å oppdage via Baran og Sweezy – og deretter gjennom Brecht, Fromm, Horkheimer, Marcuse, Hakim, Mills, Thompson og Williams – ein so kraftfull tradisjon rundt kritikken av det kulturelle apparatet, no for lengst gløymd. Når det gjeld Brecht, men òg Baran, som hadde vore på frontlinjene i motstanden under framveksten av Adolf Hitler i Tyskland, var opptakinga av det kulturelle apparatet direkte knytt til framveksten av fascismen i Europa. I talen sin “Speech at the Second Congress of Writers for the Defense of Culture” i Spania i 1937 la Brecht vekt på at heile samfunnet hadde vorte overrumpla av Gleichschaltung (eller synkronisering), den fascistiske prosessen med å få den liberale ordenen til rett og slett å falle på plass, som hadde fått fagforeiningar og kulturelle monument til å kollapse samstundes. Kulturen, argumenterte han, “er sjølv ikkje berre ein emanasjon av ånda, men òg og framfor alt ein materiell ting. Og det er med materielle våpen den må forsvarast.” Ja, “om kulturen er uatskilleleg frå den kollektive produktiviteten til eit folk; om den er so nært knytt til materiell makt; om ei og same bølgje av vald kan ta frå eit folk både smør og sonettar; og om kulturen til sjuande og sist er noko so verkeleg materielt, kva må då gjerast for å forsvare den?” Her nytta Brecht ein djupt marxistisk analysemåte som svara på den raske overtakinga av heile det kulturelle apparatet med framveksten av fascismen. Det var dette som varsla han om kor alvorleg problemet var, og det var dette som dreiv dei djupare refleksjonane hans over dei nødvendige tilhøva mellom kulturteori og kulturell praksis, om kulturen verkeleg skulle brukast “til våre eigne føremål” – for livet. Dette er sjølvsagt direkte knytt til kampane i vår eiga tid.
JPL og GR: Vi er samde i at Brecht sine skrifter om det kulturelle apparatet og fascismen er essensielle. Vi vil gjerne høyre deg utdjupe tilhøvet mellom dei. Dei siste essayane dine om “Make America Great Again”-rørsla (MAGA) byggjer faktisk på ein breiare analyse av det kulturelle apparatet. Kvifor er denne tilnærminga viktig for å forstå spreiinga av fascismen? Kva lys kastar den over korleis fascistiske idear vert finansierte, fremja og spreidde? Kva seier dette oss om klassesamansetjinga av fascistiske rørsler?
JBF: Omgrepet det kulturelle apparatet vart fyrste gong introdusert tidleg i 1930-åra i Brecht sine “Notes to the Threepenny Opera” (der han var oppteken av dei teatralske apparata, sjølv om han seinare utvida det til alle dei “store [kulturelle] apparata”, inkludert radio, film, pressa, litteraturen og so vidare). Dette var under kampen til sosialistar og arbeidarar mot den veksande nazistrørsla. Omgrepet det kulturelle apparatet vart seinare teke opp av Frankfurt-skulen i 1932, basert på Brecht si tidlegare konseptualisering, før Hitler sin framvekst. Ikkje desto mindre er det klart at omgrepet det kulturelle apparatet fekk større tyding med sigeren til Det tredje riket. Brecht var nedtrykt over måten Gleichschaltung hadde gått fram med lynsnar fart under nazistane, med avskaffinga av fagforeiningane i mai 1933, etterfølgt berre månader seinare, i september 1933, av Lova om Rikskulturkammeret. Rikskulturkammeret, som var under autoriteten til nazipropagandaminister Joseph Goebbels, leiar for Riksministeriet for folkeopplysning og propaganda, hadde ulike underavdelingar, inkludert biletkunst, film, musikk, teater, pressa, kringkasting og litteratur, og skulle utøve kommando over heile sfæren for kulturell produksjon. (Gleichschaltung vart òg utvida til utdanning på alle nivå.) Kvar profesjonell kunstnar var pålagt å vere medlem av Rikskulturkammeret, avhengig av å ha skaffa seg eit “arisk sertifikat”. Kontrollen over samfunnet vart dimed ikkje berre utøvd gjennom staten som sådan, men vart utvida til direkte kontroll over heile det kulturelle apparatet – og gjennom den kontrollen over kunstnarane sjølve.
Om kulturell hegemoni for Gramsci fyrst og fremst handla om organiseringa av samtykke, handla kontrollen over det kulturelle apparatet under fascismen, slik Brecht forstod, meir om innføringa av rå ideologisk makt, som sikra at institusjonane for kommunikasjon og kultur var direkte under kommandoen til den monopol-kapitalistiske klassen, og ikkje lenger synte teikn til relativ autonomi der kulturell hegemoni berre kunne kjempast ut. Dette var faktisk ein nøkkel til nazimakta. Dei kulturelle formene som Det tredje riket fremja, var sjølvsagt revansjistisk, folkemordleg arisk nasjonalisme.
Om vi vendjer oss til USA i dag, har veksten av MAGA-rørsla knytt til Donald Trump sitt klassegrunnlag i ein allianse mellom milliardær-monopolkapital og ein revansjistisk, i stor grad kvit lågare middelklasse (småborgarskap). Eit kjerneføremål har vore å fremje kontroll over det kulturelle apparatet i dei ulike sfærane sine, inkludert kommunikasjon, kunst og utdanning, gjennom ein prosess med Gleichschaltung, som opnar for ein nyfascistisk koordinering og synkronisering av kulturell produksjon. Som eg indikerte i boka mi Trump in the White House frå 2017, var dette allereie tydeleg under Trump sin fyrste periode. Kommunikasjon og kultur vart oppfatta som ein strategisk sfære der fullstendig dominans var rekna som avgjerande for MAGA-prosjektet. I den andre administrasjonen sin har Trump gjeve ut exekutive ordrar som tar sikte på å få kontroll over – eller i nokre tilfelle eliminere – føderale kulturelle institusjonar, inkludert John F. Kennedy Memorial Center for the Performing Arts, Smithsonian Institution, Institute of Museum and Library Services, National Endowment for the Humanities, National Endowment for the Arts og Corporation for Public Broadcasting. Innanriksdepartementet fjernar kunst i nasjonale kulturarvstader som vert sett på som nedsetjande for USA si historie, til dømes ved å fortelje historia om kapitalismen og plantasjeslaveri eller ved å minnast Trail of Tears og folkemordet retta mot urfolk i Amerika. Eit skifte mot nyfascistisk/MAGA-kontroll over media har vorte gjort lettare av administrasjonens overtaking av Federal Communications Commission. Utdanningsinstitusjonar over heile landet vert fråtekne midlar for å støtte den såkalla woke-ideologien om likskap, mangfald og inkludering, medan dette er følgt av eit åtak på “kulturell marxisme” ved universiteta.
Sjølv om diskusjonar om denne kampen ofte fokuserer på særskilde sider ved kommunikasjon og kunst, har det verkelege målet for Trump-MAGA-rørsla vore å få permanent kontroll over det kulturelle apparatet i samfunnet sjølv. Den MAGA-orienterte Heritage Foundation har kalla dette ein “kulturell reconquista” av “institusjonane” for kulturell produksjon. Ein kan difor ikkje anna enn å tenkje på Rikskulturkammeret under Goebbels. I MAGA-krinsar er det godt forstått at kontroll over det intellektuelle og kulturelle livet i nasjonen er integrert i det nyfascistiske prosjektet. Problemet med alle slike forsøk på å kontrollere det kulturelle livet er likevel at ekte, revolusjonær kultur kjem frå botnen og alltid utfordrar det kulturelle apparatet.
JPL og GR: Kva er den mest samanhengande måten å klargjere tilhøvet mellom kultur og imperialisme? Korleis oppfattar du rolla til det kulturelle apparatet i imperialismens tidsalder og, meir spesifikt, det du har kalla seinimperialisme, nemleg “den noverande perioden med monopol-finanskapital og stagnasjon, svekkja USA-hegemoni og aukande verdskonflikt, ledsaga av veksande trugslar mot dei økologiske grunnlaga for sivilisasjon og livet sjølv”? Kva sider ved samtidig kulturell imperialisme er dessutan viktigast å forstå i vår noverande situasjon?
JBF: Innanfor marxismen handsamar vi sjølvsagt kultur i samanheng med klasse (og andre direkte former for undertrykking som rase og kjønn) fyrst og fremst, men det ville vere ein enorm feil å skilje spørsmålet om kultur frå kampen om imperialismen. Omgrepet imperialisme vert hovudsakleg brukt i to tydingar, som begge finst hos V. I. Lenin. Den fyrste og mindre spesifikke av desse viser til imperialisme generelt, som overlappar med kolonialisme og går attende til byrjinga av den kapitalistiske verdsøkonomien og danninga av sentrum og periferi. Den er knytt til den folkemordlege erobringa av urfolk i ulike delar av verda; ekspropriasjonen av arbeid, land og ressursar; den transatlantiske slavehandelen; uttaket av overskot frå periferien; og alle kolonialismens strukturar. “Kjernen i imperialismen”, skreiv Lenin, er tilhøvet mellom “undertrykkjande” og “undertrykte” nasjonar, sentrert om uttaket av økonomisk overskot frå sistnemnde av den fyrstnemnde.
Den andre og meir spesifikke måten å vise til imperialisme på har å gjere med det Lenin kalla imperialismens stadium av kapitalismen. Imperialisme i “den kortaste mogelege definisjonen” var, sa han, “monopolstadiet av kapitalismen”. Om imperialismen generelt er ein uunngåeleg del av kapitalismen, vert den fullt utvikla berre i monopolkapitalismens stadium eller imperialismen proper. I dag er vi i ein fase av seinimperialisme knytt til utviklinga av monopol-finanskapital og eit høgt nivå av globalisering, saman med ein svekkja USA-imperialisme.
Imperialismen har alltid hatt ein sterk kulturell dimensjon. Ein kan til dømes sjå på Edward Said sin Culture and Imperialism, der han følgjer dette opp i litteraturen. Den viktigaste konseptuelle måten å klargjere tilhøvet mellom kultur og imperialisme på er omgrepet eurosentrisme, som fangar det historiske tilhøvet. Martin Bernal argumenterte i Black Athena for at den ariske myten om det gamle Hellas som skulle bli grunnfjellet i det eurosentriske synet på kulturell utvikling, fyrst oppstod etter Napoleon si invasjon av Egypt ved slutten av 1700- og byrjinga av 1800-talet. Etter dette vart ideen om eit radikalt skilje mellom det gamle Hellas og dei omkringliggjande vestasiatiske og egyptiske kulturene introdusert, noko som ikkje hadde vore til stades før, korkje i gresk antikk sjølv eller i Europa. Her vart det gamle Hellas oppfunne på nytt som eit produkt av indoeuropeiske invasjonar og dimed oppfatta i ariske og rasemessige termar som Europas opphav. Det som med rette kan kallast eurosentrisk ideologi, oppstod dimed fyrst på 1800-talet, eksemplifisert av Hegel sin påstand i Philosophy of History om at Europa var “historiens ende”. Tidleg på 1900-talet, under imperialismens stadium av kapitalismen, skulle Max Weber gi eurosentrismen sitt definitive uttrykk i innleiinga til Sociology of Religions med påstanden sin om at Vesten eller Occidenten var den einaste formelt rasjonelle og dimed den einaste sanne “universelle” kulturen. Det fanst andre særeigne kulturar av tyding, meinte han, men utvikling og modernitet innebar at samfunn måtte flytte seg langs linja som vart representert av den universelle kulturen, som var Europas eller Vestens. Nøkkelen til utvikling var dimed spreiinga av vestleg kultur.
Den eksplisitte kritikken av eurosentrismen som kulturell form kom fyrst fram i perioden etter andre verdskrigen som del av den marxistiske kritikken av imperialismen. Dette kom av verknadene av den kinesiske revolusjonen og sjølvstenderørslene i Vest-Asia og Afrika. Den egyptisk-franske marxisten Anouar Abdel-Malek introduserte omgrepet eurosentrisme tidleg i 1960-åra som del av ein kritikk av imperialisme og orientalismen. Den fyrste verkeleg samanhengande kritikken av eurosentrismen vart likevel introdusert av Joseph Needham i 1969 i Within the Four Seas, der Needham avviste ideen om at vestleg sivilisasjon/kultur hadde gjeve opphav til ein overlegen vitskap og teknologi som ikkje kunne ha oppstått nokon annan stad, eller det han kalla “den grunnleggjande feilslutninga i eurosentrismen”. Bak Needham sin kritikk låg heile den massive forskinga som gjekk inn i det fleirbandsverket Science and Civilization in China, der han var hovudforfattar.
I 1988 publiserte Samir Amin fyrste utgåve av Eurocentrism, seinare revidert og utvida i 2009. Som Amin formulerte det: “Eurosentrismen … hevdar at etterlikning av den vestlege modellen av alle folk er den einaste løysinga på utfordringane i vår tid.” Han gav i verket sitt ein ikkje-lineær historisk analyse som la vekt på dei gamle kulturelle vekselverknadene i den hellenistiske verda, som omfatta Hellas, Vest-Asia og Nord-Afrika, og som fleire moderne sivilisasjonar oppstod ut av. Vestleg feudalisme vart framstilt som ei perifer form for den tributære produksjonsmåten som hadde oppstått i det meste av verda. Feudalismen var dimed langt frå det nødvendige grunnlaget for moderniteten, som Amin implisitt spora attende til anerkjenninga i ulike kulturar i aksetida (frå 800- til 300-talet fvt.) av at menneska, i Marx sine termar, var naturens sjølvformildande vesen. Dette representerte då byrjinga på eit sjølvmedvite historisk syn. Medan han motarbeidde eurosentrismen, motarbeidde Amin òg alle kulturologiar som berre var omvende former for eurosentrisme, og argumenterte i marxistiske termar for utviklinga av ein universell kamp for menneskja. Denne kritikken av eurosentrismen er dimed nøkkelen til å hevde på nytt eit ikkje-imperialistisk, ikkje-kolonialistisk omgrep om kultur, og det universelle behovet for kulturelle revolusjonar i brei forstand.
Når det gjeld det kulturelle apparatet i vår tid med seinimperialisme og monopol-finanskapital, trur eg det er viktig å erkjenne i kva grad ein ekstremt framandgjord og reifisert kultur strategisk har vorte integrert i klasse- og imperialprosjekt og i den overordna strukturen til systemet under seinimperialismen. Her vil eg nemne berre tre element av dette.
For det fyrste er det viktig for oss å erkjenne – og ditt eige arbeid er nøkkelen til dette – i kva grad etterretningstenestene til USA-monopolkapitalismen var retta ikkje berre mot militær og geopolitisk strategi og “kontraopprør”, men òg mot ein “intellektuell verdskrig”. I denne samanhengen vart det gjort forsøk på å utnytte den kalde krigen til å få vestmarxistar til å styre analysane sine slik at dei, medan dei var kritiske til kapitalismen, ofte var endå meir kritiske til dei ulike revolusjonane rundt om i verda som vart gjorde i namnet til sosialismen og mot kapitalismen, frå den russiske revolusjonen og framover. Dimed var det ein tendens til å bevege seg i retning av ein amorf kritikk av industrielt samfunn generelt som spegla ein slags webersk formell rasjonalitet. Dette var i tråd med heile ideen om at problemet ikkje var so mykje kapitalismen som “opplysningsdialektikken”, eit gjennomgåande demobiliserande syn. Det bygde på førestillinga om at det intellektuelle høgdepunktet i den borgarlege revolusjonen, opplysningstida sjølv, skulle fordømast for å ha gjeve opphav til instrumentell rasjonalitet og gjennomgåande regressive tendensar. Horkheimer og Adorno hadde vorte velkomne attende til Vest-Tyskland av den amerikanske okkupasjonsmakta, som dei tok midlar frå. Adorno skreiv for eit amerikansk militært grunnlagt og CIA-finansiert tidsskrift, Der Monat, der han nådelaust angreip Lukács medan sistnemnde sat i husarrest for si rolle i den ungarske revolusjonen. I den nyleg publiserte boka Requiem for French Theory, av dykk to og Aymeric Monville, og som eg skreiv innleiinga til, ser vi korleis det amerikanske etterretningsapparatet var medverkande til å leggje til rette for utviklinga av postmodernistiske idear og spreiinga deira i akademia som ein måte å kjempe mot marxismen på. Det er ein tendens i nokre krinsar til å avvise slike argument, trass i overveldande og ubestridelege prov, som ein “konspiratorisk” tilnærming. Men etterretningstenestene til imperialismen, som CIA, er sjølvsagt konspiratoriske i metodane sine og av design. Målet deira i den ideologiske sfæren er å kontrollere den intellektuelle kulturen saman med det kulturelle apparatet, noko som gir opphav til det som i praksis er eit de facto propagandaministerium, om enn i ei mindre openbert autoritær form. Vi kan ikkje vere so naive at vi trur at den intellektuelle verda i det imperialistiske Vesten eller det globale nord er fri for statleg og kapitalistisk styrt kulturell tvinging.
Ein vil ikkje benekte dei viktige intellektuelle bidraga frå vestmarxismen, eller dei frå postmodernismen og postkolonial teori, som på mange måtar har overlappa med marxismen. Det er likevel alltid spørsmålet om kva slike intellektuelle analysar tilbyr når det gjeld frigjeringsprosjekt og graden av medskuld deira i seinimperialismen.
For det andre introduserte McChesney og eg, som nemnt, omgrepet “overvakingskapitalisme” i Monthly Review i 2014 for å forklare korleis kommunikasjon og kultur vart omforma. Her bygde vi på den politisk-økonomiske strukturen i Baran og Sweezy sin Monopoly Capital, der dei tre primære sfærane for overskotsopptak var militæret, salsinnsatsen og finans, og forklarte korleis utvidinga av overvakingsmekanismar i kvar av desse i takt dreiv dagens overvakingskapitalisme framover. I 1950- og 60-åra vart kommunikasjon handsama rett og slett som media, det vil seie ei formidling mellom verda og publikum. I dag er kommunikasjon og overvaking i kjernen av heile akkumulasjonssystemet sjølv, særleg med framveksten av KI og hyperskala datasenter. Overvakingskapitalismen er sjølvsagt knytt saman med militæret, imperialismen og dei nyfascistiske overvakings- og represjonsmidla i den innanlandske sfæren. ICE under Trump har vorte ei slags paramilitær “brunskjorte”-styrke, retta mot den generelle befolkninga og støtta av Silicon Valley-høgteknologi. McChesney, saman med John Nichols, åtvara forresten mot mykje av dette og grensesnittet mot nyfascismen i boka si People Get Ready! frå 2016 (McChesney si overordna kritiske tilnærming til analysen av kommunikasjon og kultur kan ein sjå i boka hans Communication Revolutions frå 2007).
For det tredje skjer det no eit samanbrot i den dominerande USA-imperialistiske kulturen som følgje av dei desperate forsøka på å gjenopprette USA-hegemoniet. Det finst ei framifrå bok av University of Kansas-professoren Stephen Jackson, The Patchwork of World History in Texas High Schools, som systematisk ser på korleis verda si historie har vorte undervist i texansk vidaregåande skule gjennom eit hundreår, ved å granske sentrale lærebøker. Han viser korleis den mottekne utdanninga har vevd saman ei kompleks eurosentrisk forteljing om amerikansk eksepsjonalisme og USA-imperialisme, der USA vert framstilt som eit utøvande av ein human “amerikansk eksepsjonalisme gjennom imperialisme, eit teikn på amerikansk storheit og overlegenheit i høve til andre europeiske imperium”.
Denne “lappeteppe”-imperialistiske ideologien går no opp i saumane som følgje av den lange nedgangen til USA-hegemoniet, som no har nådd eit kritisk punkt, der Washington strippar seg sjølv for keisarkleda for open scene i ein tid med naken imperialisme. Vi kan sjå denne typen utvikling i Joe Biden-administrasjonens promotering av den såkalla “reglanebaserte ordenen”, som ope var retta mot å støtte dei institusjonane som USA si globale makt er basert på – amerikanske militærbasar og tryggingsavtalar, Verdsbanken, Det internasjonale pengefondet, dollarhegemoniet og so vidare – i motsetnad til internasjonal rett og breiare institusjonar for internasjonal styring som Dei sameinte nasjonane. I den andre Trump-administrasjonen har dette gått eitt steg lenger med hans America First-imperialisme. Ideen om amerikansk eksepsjonalisme, som skildrar USA som eit unikt godarta og velståande samfunn, lenge sett over heile verda som ei hyklar ideologisk haldning, er no borte for alltid, sprukken utover reparasjon.
Venstresida har på si side hjelpt til med å strippe keisaren for kleda gjennom kritikken av nybyggjar-kolonialisme som fyrst oppstod innanfor marxismen og er knytt til den palestinske kampen, so vel som avdekkinga av dei folkemordlege åtaka på urfolka i Nord-Amerika. Med samanbrotet i myten om amerikansk eksepsjonalisme opnar det seg moglegheit for ein ny, meir inkluderande kultur i alle høve: det MAGA ser som den største trusselen mot sin eigen revansjistiske kamp for kulturell dominans.
JPL og GR: Du har analysert kulturelle symptom på dekadansen til USA-imperialismen og det imperialistiske kapitalistiske systemet meir generelt. Vi tenkjer til dømes på det viktige nylege essayet ditt om omfamninga av irrasjonalisme i vestleg borgarleg kultur, so vel som dei mangeårige og klarsynte kritikkane dine av tendensar til kulturologisme og irrasjonalisme som finst i postmoderne tenking. Korleis kan vi best forstå dei kulturelle symptoma på imperial dekadense? Er det etter di meining teikn til ei intensivering av kulturell dekadense dei siste åra? Og korleis har arbeidet ditt med dette spørsmålet søkt å utvikle grunnleggjande innsikter frå figurar som Lukács og bruke dei på notida?
JBF: Dei “kulturelle symptoma på imperial dekadense” er sjølvsagt overalt rundt oss; ein treng berre å peike på Trump si kamp-oppvising i bur på plenen framfor Det kvite huset den 14. juni 2026: ein gladiator-kamp leia av ein keisar som ville ha vore lik Nero. I artikkelen min om den nye irrasjonalismen i februar-nummeret 2023 av Monthly Review siterte eg Hitler sin utsegn om at “Vi står ved slutten av fornuftens tidsalder … Ei ny tid med den magiske forklaringa av verda reiser seg, ei forklaring basert på vilje snarare enn kunnskap. Det finst inga sanning, korkje i moralsk eller vitskapleg forstand.” Det er ironisk at den nazistiske føreren si utsegn ligg so nært irrasjonalismen i vår tid, prega av det såkalla “post-sanningssamfunnet” med sin nyfascistiske MAGA-ideologi.
Lukács sin The Destruction of Reason var eit ekstraordinært kritisk verk, men vart dessverre avvist av ein vestmarxistisk intellektuell tradisjon som han sjølv hadde bidrege so mykje til å påverke. Her utforska Lukács dei irrasjonalistiske tradisjonane i tysk filosofi (og i kontinentalfilosofien som heilskap) som forsvarte kapitalismen ved hjelp av ein “indirekte apologetikk”, der dei innrømde feil ved systemet, men tilskreiv dei ibuande feil i menneskeleg eksistens/natur. Alt dette var del av den historiske prosessen som hadde leidd til framveksten av nazismen. Den mest omstridde delen av boka for den vestmarxistiske tradisjonen var likevel epilogen. Der nekta Lukács å godta rehabiliteringa av leiande nazi-ideologar som Martin Heidegger og Carl Schmitt, som i aukande grad vart omfamna av mange europeiske venstreintellektuelle. Han argumenterte for at det amerikanske imperiet etter andre verdskrigen var den store arvtakaren av irrasjonalisme av den typen som hadde kjenneteikna europeisk fascisme, og representerte den største einskildtrusselen mot verda. (Lukács skreiv på tida med Koreakrigen.) Dette førte til at boka hans vart heavily kritisert – primært i høve til epilogen – av den vestlege venstresida heilt fram til i dag (slik Enzo Traverso si innleiing/anti-innleiing til den nye Verso-utgåva vitnar om). Men det er nettopp Lukács sine systematiske åtvaringar mot irrasjonalismen, den ibuande tendensen til fascisme i monopolskapitalismen, den ekstreme rasismen og imperialismen i USA-ordenen, og den gjennomgåande påverknaden av dette på kulturen, som er mest nødvendige i dag.
Ein svært alvorleg konsekvens av utviklinga av kultur og ideologi sidan perioden etter andre verdskrigen har vore veksten av irrasjonalisme på venstresida sjølv. Grunnlaget for dette vart førebudd av dei fire retrettene som har kjenneteikna den vestmarxistiske filosofiske tradisjonen: retrettene frå materialisme/natur/vitskap, frå klassekamp, frå anti-imperialisme og frå kritisk-dialektisk fornuft, som ein til dømes kan sjå i Frankfurt-skulen og althusseriansk strukturalisme. Dette vart so forverra av framveksten, suksessivt, av poststrukturalisme, postmodernisme, posthumanisme og dei meir reaksjonære, kulturologiske formene for postkolonial filosofi. Dette innebar ofte ei attendevending til irrasjonalistiske tenkjarar som Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche, Henri Bergson, Heidegger og Schmitt. I posthumanismen og “ny materialisme” innebar dette ofte ein objektorientert ontologi som fortrengde menneskja, historia, agens og struktur. Som Keti Chukhrov skreiv med omsyn til Gilles Deleuze og Félix Guattari sin Capitalism and Schizophrenia, fungerer slike “kritiske teoriar ikkje som eit program for å gå ut av kapitalismen, men snarare som ei radikalisering av umoglegheita av denne utgangen”.
Det er eit ironisk aspekt ved heile denne utviklinga at åtaket på “kulturell marxisme”, organisert av MAGA-tankesmia som Heritage Foundation og Claremont Institute, og no direkte integrert i statspolitikken i Trump-administrasjonen, har som sitt primære mål ikkje den klassiske marxistiske tradisjonen, som framleis er ein reell trussel mot systemet, nettopp på grunn av røtene sine i materialisme, politisk økonomi, klasse, dialektisk fornuft og kritikken av imperialismen, men i staden er retta mot den svake ideologiske lenkja som postmodernismen representerer, med sin i stor grad diskursive, postmarxistiske analyse med fokus på forskjell. Svaret på dette åtaket på “kulturell marxisme” er dimed attendevendinga til den historisk-materialistiske kritikken og frigjerande praksis: ekte marxisme. Om posthumanismen – som i nokre tilfelle identifiserer seg med Schopenhauer sitt irrasjonalistiske omgrep (som snur Baruch Spinoza på hovudet) om at ein fallande stein har vilje/medvit – har trengt inn i venstreakademisk tenking, som no gloriar seg i det “magiske” og i ein ny alkymi, er det høg tid å vende attende til den revolusjonære konfrontasjonen mellom fornuft og røynd.
Innanfor dei milliardærdominerte kulturelle motiva finst det eit særeige forsøk på å utnytte samtidige fantasi- og science fiction-sjangrar – alt frå J. R. R. Tolkien sin Lord of the Rings til Robert Heinlein sin The Moon Is a Harsh Mistress – til å generere mytologiske arketypar og ein vitskapleg mystikk som ligg til grunn for ein ny teknologisk irrasjonalisme. Peter Thiel kalla overvakingskapitalistselskapet sitt Palantir etter dei framsynte kulene i Tolkien, noko den anti-utilitaristiske romantikaren Tolkien ville ha avskydd. Ein av Elon Musk sine favoritt-sci-fi-romanar er Heinlein sin arkelibertarianske klassikar The Moon Is a Harsh Mistress, kjend for å popularisere uttrykket “There ain’t no such thing as a free lunch” (med akronymet TANSTAAFL). Han legemleggjer ei hyperteknologisk, maltusiansk visjon sentrert om ein konflikt mellom månekolonistane, kjende som “Loonies”, på månekolonien (Luna) og planeten Jorda (Terra), der hovudrolla vert spela av ein sjølvmedviten superdatamaskin som isceneset ein libertariansk “revolusjon” og lausrivinga av Luna frå Terra. Musk har vist til den som inspirasjon for planane sine for kolonisering av månen og Mars. Desse elementa i kulturen vert i dag brukte på nytt for å føde ein veksande teknologisk irrasjonalisme som framkallar vill spekulasjon, som i Musk sin SpaceX-børsnotering, der selskapet vart verdsatt til fire gonger eigedelane sine. Ein irrasjonalistisk sci-fi-mystikk vert kalla inn for å støtte KI-finansbobla og ein høgt militarisert KI-teknologi. Dessutan skjer dette på eit tidspunkt med utslettingstruslar mot menneskja i form av klimaendring og det veksande utsikta til termonukleær undergang. Dagens tekno-irrasjonalisme er faktisk knytt til ulike dystopiske “terminator”-førestillingar som vert fremja i film og fjernsyn. Her vert ein minna på Benjamin sin påstand om at under fascismen har menneskja si “sjølvframandgjering nådd eit punkt der den kan oppleve si eiga utsletting som ei høgste estetisk glede”.
Likevel, trass i alle styresmaktene sine forsøk på å kontrollere det kulturelle apparatet, er kulturen i botnen framleis ei materiell kraft knytt til menneskeleg produksjon og kvardagsliv. Han kjem dimed stadig fram nedanfrå i revolusjonære nye former, som ikkje heilt kan undertrykkjast sidan dei spring ut av autentiske behov og kampar. I Politics and Letters forklarte Williams at “den kulturelle revolusjonen finn kjelda si i den evige motstanden mot undertrykkinga av so mange grunnleggjande og nødvendige former for produksjon av kapitalismen. Den kulturelle revolusjonen er då mot heile den versjonen av kultur og samfunn som den kapitalistiske produksjonsmåten har påtvinga.” Det styrande regimet prøver å absorbere denne evige revoltøren i “kjenslestrukturen”, og dimed fjerne krafta hans, men det kan ikkje gjere det utan å skape endelause svekkjande motsetnader. Dei revolusjonære elementa i menneskeleg kulturell produksjon er til sjuande og sist ukuelege. Dette er særleg sant der utfordringane frå dei folkelege revolusjonære tradisjonane i det globale sør er involverte. For menneskja som heilskap er det inga veg attende. Som Caudwell formulerte det i Studies and Further Studies in a Dying Culture: “Sosiale tilhøve må endrast slik at kjærleiken vendjer attende til jorda.”
Original: “The Cultural Apparatus, Materialist Aesthetics, and the Critique of Eurocentrism”, Monthly Review 78/6 (november 2026).
John Bellamy Foster er redaktør av Monthly Review og professor emeritus i sosiologi ved University of Oregon. Nyaste bok hans er Breaking the Bonds of Fate: Epicurus and Marx (Monthly Review Press, 2025). Jennifer Ponce de León er førsteamanuensis i engelsk ved University of Pennsylvania og nestleiar for Critical Theory Workshop/Atelier de Théorie Critique. Gabriel Rockhill er leiar for Critical Theory Workshop, professor ved Villanova University, og har mellom anna skrive Who Paid the Pipers of Western Marxism? (2025) og (saman med Aymeric Monville og Jennifer Ponce de León) Requiem for French Theory (2026) – begge utgjevne av Monthly Review Press.